L'Arte contemporanea e il problema della “frammentazione”
di Franco Migliaccio
Uno dei tratti caratteristici dell'arte di oggi è quello legato al concetto di frammentazione. E' una frammentazione che viene dalla vita reale composta da tante parti che sembra impossibile poter riunire. Frammentati sono i nostri rapporti con gli altri, frammentati sono i luoghi che frequentiamo, frammentate sono le immagini dello zapping televisivo, frammentato è il fluire disordinato degli eventi quotidiani, il nostro tempo impegnato in mille situazioni importanti e non; viviamo in una vera e propria realtà divisa. La stessa percezione fisica della realtà ha subito variazioni notevoli; la frammentazione è dominante ovunque, anche in campo filosofico e letterario. In arte comincia con il fluire di stili, tendenze, correnti e poetiche diverse, che si affiancano e si sovrappongono fra loro. Alcune fra queste poetiche, superando il concetto di “arte retinica”, hanno rinnovato o modificato profondamente il senso e il fine dell'agire creativo.
L'estetica del frammento ha origine col collage e con il fotomontaggio: essi sono scaturiti dall'esigenza di accostare elementi dispersi, secondo il principio della rottura dell'integrità della figura, interpretata dal Cubismo e poi portata avanti dai dadaisti e da altre correnti. Ma cos'è il frammento? Esso può configurarsi come materiale di scarto, come insieme di parole senza costruzione logica, come immagine estrapolata da un contesto (fotografico, pittorico, plastico, ecc.), come elemento asportato dalla natura o da un manufatto; in tutti questi casi possiamo risalire alla sua appartenenza e alla sua disposizione di “particolare di un tutto non più leggibile nel suo insieme”.
Nel processo di frammentazione possiamo riscontrare una natura ambivalente. Si tratta di una dialettica interna al processo creativo dell'arte contemporanea che provoca la distruzione nei confronti dei linguaggi precedenti, di natura istintuale o concettuale. L'operazione di destrutturazione o di distruzione costituisce così un'analisi critica della realtà che prefigura e interpreta altri caratteri della stessa realtà. In sede estetica, però, non si può giungere ad una distruzione assoluta, in quanto l'opera si presenta comunque come elemento formale, in cui la forma è sempre strettamente legata al pensiero e all'intuizione.
Dall'altra parte c'è il fatto che la distruzione è, in sé, una ricostruzione o una ricomposizione di un ordine, di un mondo interno all'opera d'arte che in qualche modo raffigura un nuovo, diverso ordine del reale. L'immagine dunque non si volge ad un nichilismo definitivo, ma trova modo di dare estensione a un nuovo discorso, ad un nuovo modo di creare (il gesto dadaista, una performance, un happening, lo dimostrano chiaramente). Se osserviamo i caratteri di molte esperienze a noi più vicine nel tempo, si può notare il ricorso sistematico alla logica della frammentazione nella quale, però, sembra prevalere il momento della ricomposizione. Sembra quasi che l'artista, al cospetto di segni e tracce, come in un lavoro ispirato alle scienze sociali, cerchi di identificarli, di registrarli e classificarli attraverso associazioni visive e concettuali, apparentemente fredde, ma che egualmente appartengono all'invenzione, oltre che al rigore analitico. La catalogazione dell'esistente propone dunque un processo di rilettura di tali tracce e segni, per tentare di leggervi qualcosa di strettamente inerente al nostro tempo, per individuare un'identità dispersa.
Il tema dell'identità dell'artista è stato ed è al centro del lavoro di molti autori delle ultime generazioni. Ricorrendo alla propria immagine o alle tracce dell'esistenza personale, l'artista afferma una dimensione individuale “frammentaria” che si stacca dalla folla o che diventa modello, al contrario, di una condizione collettiva. L'impronta dell'artista è il segno che sostituisce l'azione manuale o che genera la condizione d'essere dell'opera; essa è anche l'oggetto con il quale indagare il tema della temporalità o interrogarc sui significati del "bello" e introdurre considerazioni sullo stato d'animo del nostro tempo. L'individualità è il rispecchiamento in un altro, che è se stesso. La propria immagine, o la propria impronta (a volte la propria firma), ribaltando la prospettiva di osservazione tradizionale, ricade da un “io esterno” sullo stesso autore e sullo spettatore. L'oggettivizzazione di sé spiega da una parte l'ansia di identità forte e, dall'altra, un distanziamento dal sé come "altro".
Il problema dell'identità trova le sue radici storiche nella tradizione dell'autoritratto; anche se i mutamenti subiti dall'uomo e dall'arte ripropongono il problema in termini assolutamente nuovi. L'artista insiste sui legami tra il visivo, la memoria e la ricerca interiore per ricostituire i termini di un'identità dispersa partendo dalla ricomposizione dei frammenti. Il problema non va posto in termini esclusivamente autobiografici, ma lascia spazio ad una concezione metaforica della stessa figura di sé, per rintracciare un senso possibile della mente e delle sue funzioni nell'ambito dell'immaginario e del gesto creativo dell'artista. Il confronto con i propri mezzi operativi non è più un problema determinante. Le poetiche sono sempre meno fondate sui mezzi. La scelta di avvalersi di tecnologie moderne piuttosto che di strumenti consolidati nella tradizione artistica del passato, non comporta grandi cambiamenti di senso. Il vero slittamento è di natura concettuale per cui troviamo artisti che dipingono, che scolpiscono, che fotografano o progettano installazioni e videoperformances senza particolari modifiche ai problemi di fondo del loro agire.
Siamo in una situazione transitoria, nella quale l'arte cerca di costruire il proprio futuro su un passato che ha lasciato le sue impronte e su un presente pieno di dubbi, ma anche di ansie di novità e di riaffermazione di valori.
La fotografia a vocazione concettuale.
L'arte degli ultimi decenni ha trovato nella fotografia una propria sintesi grazie alla particolare sintonia che essa ha dimostrato nei confronti delle poetiche emerse durante il periodo delle neo e post avanguardie. La fotografia staziona nel mondo dell'arte in maniera stabile e ciò non può essere considerato un fenomeno estemporaneo. L'arte contemporanea ha sostanzialmente tratto vantaggio dall'apporto dei grandi fotografi e degli artisti che hanno iniziato ad usare il mezzo fotografico; anzi la fotografia riesce a sintetizzare il complessivo andamento di ciò che succede nella scena artistica.
La fotografia ha il vantaggio (ma anche il limite) di essere nello stesso tempo forma di prelievo e presentazione diretta del reale, nonché strumento di ricostruzione simbolica della stessa realtà. Questa contraddittoria duplicità è in fondo il suo maggiore fascino ed è il terreno in cui fare spuntare la complessità e la ricchezza delle ricerche espresse dall'arte degli ultimi quaranta/cinquant'anni.
Fotografia e Pop art.
E' durante la stagione della Pop art che si manifesta una chiara e fondante presenza della fotografia nell'ambito delle arti visive. Durante la fase delle avanguardie storiche essa non aveva mancato di dare i suoi contributi, ma la sua presenza era ancora episodica ed elitaria; bisognerà attendere dunque le cosiddette “avanguardie di massa” per avere il definitivo inglobamento della fotografia all'interno dei linguaggi delle tradizionali arti visive. In fondo essa, con le sue anticipazioni storiche, aveva contribuito a prepararne il clima. La Pop art, con la sua filosofia del “fotografico” (tanto da meritarsi l'appellativo di “arte di reportage”), col suo richiamo ad una potenzialità concettuale (insito nel mezzo stesso), ha messo in evidenza la sua vocazione alla ricognizione obiettiva, all'esibizione imparziale del mondo, ma anche la sua propensione ad un discorso indiretto, di ripresentazione simbolica del mondo, conservando appieno la duplicità e la contraddittorietà dell'arte fotografica. Il collegamento fra fotografia e Pop art può anche prescindere da un utilizzo diretto del mezzo: la sintonia fra le due non è questione legata soltanto al prodotto, ma, 
soprattutto, alla coincidenza profonda, più concettuale che materiale, tra i due ambiti, dato dalla “fotograficità implicita” del movimento anglo-americano. I pop-artisti, cioè, anche quando non fanno uso diretto del mezzo, fanno costante riferimento mentale al principio fotografico.
Si delinea così una modalità di rapporti fra fotografia e ricerca artistica che continuerà a caratterizzare molte vicende successive, arricchendo la prospettiva di scambio e contributi fra i due settori espressivi. Già Robert Rauschenberg (fig. 1), vero anticipatore della Pop art, s'era distinto per alcuni usi della fotografia che saranno ripresi poi da Andy Warhol. Egli aveva intuito la possibilità di considerare il prodotto fotografico al pari degli altri oggetti che caratterizzano la cultura di massa. E' appunto sotto questa identità che le fotografie cominciano ad entrare nei suoi lavori: materiali accanto ad altri materiali, oggetti accanto ad altri oggetti. Ciò che interessava a Rauschenberg non era tanto la dimensione estetica della fotografia quanto piuttosto l'immagine prelevata dalla quotidianità e brutalmente presentata in quanto tale; un'immagine da fruire a livello concettuale, carica di emotività e di presenza diretta del reale che una comunissima immagine fotografica è in grado solitamente di esprimere. La fotografia, dunque, come ready-made, senza l'impegno dell'artista nella produzione delle immagini utilizzate, a testimonianza di come il coinvolgimento di tale materiale non debba passare necessariamente attraverso un esercizio di manualità e di tecnica assimilabile a quello della pittura.
Fra gli artisti pop Andy Warhol è quello che ha dato il contributo più ampio alla procedura dell'utilizzo del mezzo fotografico (fig. 2). L'interesse maggiore dell'artista riguarda la sua capacità 
di intervenire su aspetti che mettono in gioco la filosofia profonda del fotografico. Egli diceva: “Vorrei essere una macchina”; la frase testimonia quanto la concettualità fotografica possa averlo influenzato riabilitando quella caratteristica di meccanica automaticità appartenente per costituzione alla fotografia. Se i fotografi sin lì avevano cercato di superare e aggirare gli aspetti della meccanicità per sostenere la possibilità del dominio sull'estetico, Warhol sosteneva invece proprio tali aspetti e, dunque, un'arte in grado di esautorare completamente l'autore come soggetto psicologico. Egli era per un autore-macchina, perfettamente integrato alla logica e ai meccanismi dello strumento. Coerente fino in fondo con un'estetica della meccanicità, Warhol arriva ad utilizzare i cartellini segnaletici della polizia (la serie “Ricercati” del 1964) dove i ritratti presentati si propongono quali ritratti di grado zero, privi di qualsiasi connotazione introspettiva, freddi, meccanici e ripetitivi in quella monotona alternanza di fronte e di profilo.
Se fino ad allora la fotografia aveva trovato ospitalità (anche) nell'universo dell'arte, ma sostanzialmente come modo “altro” di continuare a creare delle immagini d'alto livello estetico, ora tutto si ribalta a favore di un utilizzo concettuale del mezzo. Lo scarto è decisivo e costituirà un punto di riferimento imprescindibile per le ricerche future, una svolta radicale e profonda che riguarderà l'identità della fotografia, ma anche l'identità dell'arte di fine Novecento.
Fotografi artisti e artisti fotografi.
Ma c'è un altro fondamentale aspetto del rapporto fra fotografia e arti visive sul quale l'esperienza pop porta un contributo originale e innovativo. E' negli anni Sessanta infatti che comincia a delinearsi la possibilità di una presenza congiunta fra due tipologie di operatori che fino a quel momento parevano destinate ad una contrapposizione insanabile: fotografi puri e artisti che usano la fotografia cominciano ora a lavorare all'interno di un'unica prospettiva poetica. La contrapposizione fra “fotografo artista” e “artista fotografo” si scioglie. Le due espressioni, semmai, possono solo aiutarci a comprendere la biografia espressiva delle due categorie, provenienti da esperienze e ricerche di diversa natura; la prima definisce un artista che proviene dalla fotografia e usa esclusivamente il mezzo fotografico, la seconda un operatore che proviene dalle arti visive e che, dopo aver utilizzato o utilizza ancora una pluralità di mezzi, usa la fotografia come dato centrale del suo modo espressivo, del suo linguaggio, della sua poetica. Quest'ultimo, inoltre, si disinteressa quasi completamente della componente tecnica e privilegia la componente concettuale.
E' dunque all'interno del clima pop che tale contrapposizione inizia a sfumare. Figura simbolo di tale avvicinamento è senz'altro l'americana Diane Arbus (fig. 3), nota per i suoi ritratti di soggetti “marginali” e “diversi”. Arbus è anche tecnicamente attenta e raffinata e per lei la componente formale ha un ruolo importante nelle sue immagini; ma è concettualmente motivata e pone in rilievo la capacità di distacco e di oggettività verso il mondo che può scaturire dall'uso dell'apparecchio fotografico. Un uso che per certi versi ricorda le modalità di un Andy Warhol. Proveniente dalla fotografia di moda (dunque è una “fotografa-artista”), la Arbus, pur non appartenendo al gruppo ufficiale della Pop art, ne respira l'aria, frequenta negli anni Sessanta gli stessi ambienti e le stesse gallerie, ne fiancheggia le poetiche, aprendo una prospettiva di rapporto fra “fotografi artisti” e “artisti fotografi”.
Fotografia e poetiche extrapittoriche.
La contaminazione fra le due tipologie di operatori si allenta un po' durante gli anni Settanta. Siamo nel decennio dominato dalle poetiche extrapittoriche (dalla Body art alla Land art, dall'Arte povera al Minimalismo, dalle Scritture visuali al Concettuale, ecc.) e, dunque, c'è pochissimo spazio per tutte quelle ricerche legate ad una dimensione di manualità e di abilità esecutiva. La presenza della fotografia, pure straripante in questo periodo, si svolge all'insegna del concettualismo, il quale non lascia spazio alla questione della tecnica (così cara ai fotografi-artisti) per non generare l'equivoco della “bella immagine”. Ad emergere sono le componenti concettuali della fotografia: memoria, manipolazione temporale, attestazione, supporto al comportamentismo, registrazione di eventi naturali e performativi, ecc. La trascuratezza formale è scelta tattica tesa ad evidenziare in tutta la sua forza la componente ideativa del lavoro. Per comprendere a fondo questo atteggiamento degli artisti occorre uscire radicalmente dall'idea di fotografia come semplice oggetto di rappresentazione o come integrazione alle varie facoltà fisiche e mentali dell'operatore, per entrare in quella dimensione di concettualità che il mezzo esprime in se stesso.
La scuola tedesca.
In particolare, già negli anni Sessanta, era stata la scuola di Bernd e Hilla Becher (fig. 4) a far propria questa modalità operativa. I Becher viaggiavano alla ricerca di edifici industriali in disuso per fotografarli, ponendo l'obiettivo della fotocamera frontalmente; lo sguardo degli artisti è freddo e impersonale e la resa documentaria è rafforzata dalla scelta del bianco e nero. Le foto diventavano testimonianza di un tempo passato e i soggetti assumevano l'aspetto di relitti, sculture decadute o anche esseri viventi abbandonati. Il lavoro dei Becher denunciava l'interesse per l'interazione fra uomo e ambiente costruito e per il riassorbimento nella natura dei prodotti inutilizzabili, mettendo in piena evidenza la tendenza tutta umana all'abbandono e allo spreco delle cose.
La generazione di artisti-fotografi influenzati dai Becher imparò da loro soprattutto la mancanza di partecipazione emotiva al soggetto fotografato, lo sguardo freddo e frontale che caratterizza molta fotografia sino ai primi anni Novanta, e l'asetticità tecnica che rende lo sguardo ancora più spietato. 
Questa attitudine si riscontra nei lavori di Thomas Ruff (fig. 5) che, allo stesso modo degli edifici dei Becher, fotografa e ingigantisce i volti di persone riprese in modo implacabile: le foto ritraggono i modelli con un'espressione che non consente di giudicare il bello o il brutto, ma porta lo spettatore a soffermarsi sulle imperfezioni.
Stesso sguardo freddo per Candida Hofer (fig. 6) che scelse di fotografare ambienti pubblici, normalmente frequentati da molte persone, durante gli orari di chiusura. Nascevano così fotografie di grandi dimensioni di luoghi deserti e alimentavano nello spettatore una sensazione di ansia oltre che di desolazione.
Andreas Gursky fotografa scenari collettivi in cui le persone ci sono ma non si vedono o sono lontani, come se le vicende umane fossero un affaccendarsi inutile e il mondo un gigantesco formicaio. Le fotografie degli artisti tedeschi sono prese di coscienza solo apparentemente fredde e distaccate, in realtà sono attonite e impotenti, estranei agli effetti spettacolari o per la denuncia diretta. Jeff Wall, rappresentante del gruppo canadese, ha sviluppato invece una sua metodologia lontana da quella dei fotografi tedeschi. L'artista, infatti, realizza le sue fotografie sociali preparando set simili a quelli del cinema, programmando e valutando ogni dettaglio; l'immagine viene poi esposta in un light box per valorizzarne la bellezza formale.
Jeff Wall, rappresentante del gruppo canadese, ha sviluppato invece una sua metodologia lontana da quella dei fotografi tedeschi. L'artista, infatti, realizza le sue fotografie sociali preparando set simili a quelli del cinema, programmando e valutando ogni dettaglio; l'immagine viene poi esposta in un light box per valorizzarne la bellezza formale.
(continua)
Fa parte del gioco? Forse sì, visto che questa (“Push-Pull”) come le altre opere di Anish Kapoor, esposte alla galleria bresciana di Massimo Minini, catturano l’osservatore, lo invitano ad accostarsi e sperimentare le superfici.
